Die Schaffung einer neuen Wirklichkeit, einer „sur-réalité”, aus den bislang widersprüchlichen Bereichen von Traum und Wirklichkeit, wird von dem Künstlerkreis der Surrealisten, der sich seit 1924 in Paris zu einer Gruppe formiert, als Aufgabe ihres Arbeitens angesehen. Das aus logisch eingereihten Erfahrungen konstruierte Bild von Wirklichkeit gilt es abzuschütteln, um durch befreiende Erfahrungen in ein Gebiet zu gelangen, in dem die willkürlich gesetzten Grenzen zwischen Innen- und Außenwelt aufgehoben sind. Künstler sind als Sachwalter der Intuition und des Seelischen aufgerufen, diesen Bereich zu entdecken, wobei sie nur als passiver Registrierapparat im Mechanismus der Inspiration fungieren sollen. Einer der wichtigsten Zugänge zu den dunklen, dem logischen Verfahren des Intellekts verschlossenen Regionen des Unbewussten und seines verschütteten Bildvorrats ist der Traum. Das Unbewusste immer wieder zur Erscheinung zu zwingen, ist die Aufgabe des Künstlers und seiner Verfahren. Max Ernst, Mitbegründer der surrealistischen Bewegung, kreiert seine Traumwelten aus magisch gemachtem Gegenständlichen. Er provoziert das Absurde der Dingwelt, das er mit einem peinlich genauen Illusionismus wiedergibt. Darin tritt das Unvereinbare aus phantastischen Perspektiven zusammen, isolierte anatomische Fragmente bilden groteske Wesen, aus organischen Abstraktionen bilden sich neue Metamorphosen. Eine Eigenwelt von gespenstisch-evokativer Macht entsteht. Unser Bild „La Féerie Nocturne” (übersetzt: Nächtliches Zauberbild) ist ein sehr typisches Beispiel für diese ungeheuer ausdrucksstarken Bildwelten. In kräftigem Grün und Rot ersteht vor den Augen des Betrachters eine Art Landschaftsszene. Wie auf einer Bühne präsentiert sich im Bildmittelpunkt eine blaue Formation, die an kristallines Gestein erinnert. Es öffnet sich und leuchtet in unterschiedlichen Facetten. Im grünen Raum schweben anthropomorphe Strukturen, die – nicht Mensch, nicht Tier – aus einer anderen Welt kommen, aber trotz ihrer Andersartigkeit sehr lebendig erscheinen. Federn verleihen ihnen Flügel, auf denen sie wie Feen schweben und zur massigen Gesteinsformation einen Kontrast bilden. Die Farbigkeit des Bildes wird von dem leuchtenden Dreiklang Rot, Blau und Grün bestimmt, die größtenteils sehr flächig aufgetragen ist. Hierdurch wird eine gewisse Ortslosigkeit erzeugt, die an Traumbilder erinnert.

Die Erzeugung dieser Bildwelten hat Max Ernst in einer Art Verfahrensanweisung selbst formuliert: „Annäherung von zwei scheinbar wesensfremden Dingen auf einem ihnen wesensfremden Plan ruft die stärksten poetischen Zündungen, die größte Macht der Empfindung und die kraftvollste dichterische Wirklichkeit hervor. Je entfernter die Rapporte der beiden angenäherten Wirklichkeitselemente sind und je willkürlicher sie zusammentreffen, um so sicherer und stärker die Umdeutung der Dinge und ihre evokatorische Macht durch den überspringenden Funken der Poesie.”1)# Diese Bildsprache bedient sich der veristischen Kulissen, zum einen um ihren Wirklichkeitsanspruch ironisch zu parodieren, zum anderen aber um ihre Sinnbezüge als eine allegorische Sprache zu benutzen. Hintergrund dieser Idee ist dabei ein ständiges schmerzhaftes Treffen auf das Rätselhafte der Natur, aus dem als Gegenbild die magischen Sinnbilder und mythologischen Figuren kommen. Max Ernst umkreist in seinen Bildern immer wieder einen Naturmythos, der dem Ideenkreis der deutschen Romantik zugehörig ist. Nicht zuletzt liegt dem Glauben an eine höhere Wirklichkeit die Idee der Romantik zugrunde – die Idee von der ursprünglichen Einheit des Menschen mit dem Universum.

Die vorliegende Stempelzeichnung ist ein bedeutendes Beispiel für Schwitters’ experimentierfreudige Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, die der Kunst seiner Zeit weit voraus war und noch vielen späteren Künstlergenerationen weitere Realitätsebe-nen eröffnen sollte.

Anm.:
1) Max Ernst zitiert in: Werner Haftmann, „Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte”, Bd. 1, München 1987, S. 219.