„Ich nehme eine Farbe in den Pinsel wie ich in einen Apfel beiße oder einem Freund die Hand gebe. Ich reiße die Linie zur Abwehr oder zum Angriff. - Farben und durch Farben innere Zustände - seit meiner Kindheit hat es mich nicht mehr losgelassen. Immer wieder male ich mein Bild.“1) Diese Aussage Emil Schumachers charakterisiert sein gesamtes Schaffen. Seine Arbeiten sind eine Auseinandersetzung mit dem Material, zumeist mit der Farbe, der er Erde, Steine, Stroh, Asphalt und vieles mehr beimischt. Oder der Bildträger wird in seiner Materialität bearbeitet, bei seinen Tastobjekten, Bleibildern, in Form von Wellblech oder in unserem Fall Terrakotta. Die Mittel der Malerei werden immer neu formuliert. Seine Bereitschaft zum Experiment scheint dabei unerschöpflich. Schumachers Kunst ist dabei durchgehend gekennzeichnet von dem Drama von passiver Materie und aktivem Eingriff in sie. An jeder Arbeit lässt sich dieses Wirken von Kraft und Gegenkraft ablesen. Der Künstler braucht den Widerstand einer Materie, um seine Kraft daran zu entzünden und zu erproben.

Die Natur ist für Schumacher dabei ein unerschöpflicher Ideen-fundus. Es kann durchaus passieren, dass Formen, die dem Künstler bei seinem Mittagsspaziergang in der westfälischen Landschaft auffallen, direkt ins Bild übernommen werden. Auch Material für seine Arbeit findet er dort. Er liebt Mischformen, die klassischen Kategorien „gegenständlich“ und „ungegenständlich“ sind ihm eher suspekt. In unserer Arbeit „Ohne Titel“ hat der Künstler auf ein Stück Terrakotta mit Emailfarben in gestischem Duktus eine Zeichnung aufgebracht. In seiner Mitte er-blickt man eine amorphe Figur in dem für den Maler charakteristischen Rot. Sie ist von kräftiger schwarzer Kontur umrandet. Die Gestalt wird dabei geprägt durch die Linie, die zugleich verletzt und schlichtet, Farbe und Materie versöhnt und gleichsam Kontrapunktisches enthält. Erdfarben von Rot über Braun hin zu Schwarz dominieren die Arbeit. Einzig einige Flecken von Weiß geben der im erdigen Schwarz auf Terrakotta verankerten Figur eine zusätzliche räumliche Dimension und verleihen ihr etwas Leichtigkeit und Bewegung. Die Komposition ist in dem für Schumacher typischen, extrem querrechteckigen Format gehalten. Seine Arbeit erscheint herb im Aufzeigen ihrer Material-bezogenheit und in der Vehemenz der Strichführung. Im selben Augenblick wird sie aber mit der verhaltenen Poesie des organisch Gewachsenen konfrontiert, mit der Richtigkeit einer überdachten Gestik und inneren Rhythmik, die sich durch Ruhe und Geschlossenheit auszeichnet.

Schumacher geht in allem, was er künstlerisch vollbringt, vom unmittelbaren malerischen Engagement aus, keineswegs von philosophischen Konzepten und wissenschaftlichen Disziplinen und schon gar nicht von kunstfremden Ideologien. Auch die klassische Bildplanung, der Weg vom „disegno“ zum fertigen Bild ist ihm fremd: Seine Bilder geben unserem Assoziationsvermögen Nahrung: man kann sie zuweilen als Bilder - jedoch nicht als Abbilder - der Natur empfinden, als Erkundungen im Erdreich etwa. Man denkt an Verwitterungen, an geologische Formationen oder an Relikte eines fremden, verborgenen, verschwundenen Lebens. Das solchermaßen motivierte Werk nimmt archaischen Charakter an, ist begreifbar als mächtige Chiffre, als Verständi-gungssymbol einer fernen, unenträtselten Welt, obwohl Schu-macher darauf nicht abzielt. Die emotional-existentielle Dimension seiner Malerei tritt als der entscheidende inhaltliche Ausdruck hervor, den er durch die formale Reduktion auf das Wesentliche, auf die originäre und zugleich reflektierte Un-mittelbarkeit des Malaktes selbst erzielt. Ihm entspricht der Prozess der Annäherung an die Materialien, mit denen er gestalterisch umgeht, ob dies die Farbmaterie selbst ist oder andere Substanzen und Gegenstände, wie Drahtgeflechte, Pappmaché, Holz, Blei, geknülltes Papier oder Terrakotta.

„Breite ich den Punkt aus, verstärkten sich die Spannungen. Eine zweite solche Scheibe, eine dritte, eine vierte, - alle gleich groß, ergaben schon eine höchst komplizierte Formrelation. Auch entstand dabei eine Mehrzahl von Farben, wenn ich jeder Scheibe eine andere Farbe gab, das konnte als chromatische Reihe angesehen werden. Die Zwischenräume ergaben Formen, und diese konnten ganz mechanisch mit den gleichen Farben in einem bestimmten Wechsel zu einer Wellblechflächengestalt entwickelt werden, so dass eine Verzahnung geschah. Nun konnte eine Reihe kleinerer Scheiben in den gleichen Farben hineingearbeitet werden, farbig reziprok mit gleichen Negativverzahnungen. Wieder ergaben sich abstrakt figurative Veranstaltungen. Diese Art, ein Bildganzes zu versuchen, ermöglichte unendliche Variationen. […] Jene Synthese wurde dadurch möglich, und sie geschah auch, die Synthese, die eigentlich Kunstwerk ist, eine körperlich, geistig, seelische Synthese mit einer dem heutigen Menschen zugänglichen Aussage, die nichts anderes enthält als den Menschen selbst, nichts außer diesem, kein Außen im transzendenten Sinne, im religiösen Sinne, sondern ein Außen und Innen, einen Körper und Geist zugleich. […] Wesentlich ist zu meiner Art von Scheibenfindung zu sagen, dass sie rein artistischer Natur ist […]. Eine willentliche Absicht liegt in der Erfindung der Scheiben ganz und gar nicht. Der Prozess des Kunstwerkes steht in den Sternen! D. h. ist unabhängig und ein Prozess in sich. Eine Malerei an sich gibt es nicht, aber es gibt eine malerische Kreation, die aus jeder Epoche anders erklingen muss. Diese Kreation ist immer mehr als jede weltanschauliche Manifestation, auch wenn diese als Flächenkunst sich vorstellt.“1) Anm.: 1) Emil Schumacher zitiert in: Friedrich Bayl, „Bilder unserer Tage”, Köln 1960, S. 95.

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