1871 fährt Max Liebermann zum ersten Mal nach einem Aufenthalt in Düsseldorf einige Tage in die Niederlande, nach Amsterdam und Scheveningen. In den nächsten Jahren folgen wiederholte Besuche und auch seine Hochzeitsreise, 1884, mit seiner frisch angetrauten Ehefrau Martha verbringt er in Scheve-ningen. In Holland findet Liebermann seine Malmotive in der Landschaft und in den dortigen Bewohnern. „Berlin aber hielt ihn fest, und Holland rief ihn fast Jahr um Jahr, spendete ihm einen guten Teil des Beobachtungsstoffes, der in seinem „Werke“ verarbeitet ist“.1)

Ab den 1890er Jahren gibt Liebermann die bisherigen naturalistischen Schilderungen des Bauern- und Handwerkermilieus auf. Zeitgleich studiert der Maler die französischen Impressionisten, wobei ihm die Kunst von Edouard Manet und Edgar Degas am nächsten steht. Eine Neuorientierung findet in seinen Bildthemen statt: Die Heiterkeit der Urlaubswelt und nicht der Ernst der Arbeitswelt weckt sein Interesse. Von der Ferienatmosphäre angezogen, wird Liebermann selbst zum Badegast, der die Sonne am Strand genießt. Im ersten Sommer des 20. Jahrhunderts entstehen mehrere Studien von Reitern am Strande, die im folgenden Jahrzehnt mit serieller Regelmäßigkeit als Motiv wiederkehren. Max Liebermann, er ist selbst passionierter Reiter, erinnert sich: „Was mich persönlich betrifft, so bin ich in eine neue [...] Periode getreten: in den drei Monaten, die ich jetzt in Holland war, habe ich mich wieder gehäutet, male Pferde und nackte Weiber“.2)

Hier an der niederländischen Nordseeküste entdeckt Liebermann unseren Reiter am Strand und macht daraus ein impressionistisches Meisterwerk. Vor stürmischer See werden das unruhig tänzelnde Ross und sein Reiter in einer Momentaufnahme erfasst. Die Wellen rollen aus der Tiefe heran, davor der Reiter in der Seitenansicht. Mit bewegtem Duktus gibt Liebermann den Reiter und sein Pferd in dunklen Brautönen wieder. Die weite bewegte See und das weiß schäumende Wasser geben einen prächtigen Hintergrund für das dunkle Ross und den Reiter. Die See und die Wolken umhüllen die beiden und lassen sie in einer silbergrauen, wässrigen Atmosphäre erscheinen, welche die Härte der Kon-turen verschwimmen lässt. Liebermann verzichtet auf Details und hält somit den flüchtigen Eindruck des Reiters fest, der sein unruhig gewordenes Pferd zu zügeln versucht, um es am Ausbre-chen zu hindern. Die Komposition ist zu den Rändern hin offen gelassen. Mit dieser Skizzenhaftigkeit möchte der Künstler die unmittelbare Naturerfahrung auf die Leinwand bannen, um so der Natur ein Stück näher zu kommen. Das pastose Verteilen der Farbe mit einem breiten Pinsel, ohne die Leinwand völlig zu bedecken, lässt an den französischen Impressionismus denken.

In seinem Gemälde gelingt es Max Liebermann, den Reiter und das Pferd in allen ihren Bewegungen vor dem aufgewühlten Meer zu zeigen. In seinem Bild verringert der Künstler den atmosphärischen Zusammenhang von Figur und Raum, von Licht und Bewegung auf knappste Form. Ebenso treten die individuellen Züge des Reiters zurück. Die Reiterbilder sind keine Bildnisse, sondern zeigen eine Momentaufnahme einer Bewegung in einer lichtdurchfluteten Landschaft. „Unübertroffen aber sind seine Pferdebilder und Pferdezeichnungen. Er hat mit unvergleichlicher Sehschärfe geradezu die Seele dieser Renn- und Spring-tiere künstlerisch enthüllt.“3)

Im Sommer 1913 wird Max Liebermann zum letzten Mal seine Ferien in Holland verbringen. In seinem Aufsatz „Mit Rembrandt in Amsterdam“4) begründet er diese Haltung: “Die ruhige Unbefangenheit, dieses erste Erfordernis zum reinen Genießen von Natur und Kunst, können wir vorerst nur zu Hause finden. Bis wir uns selbst wiedergefunden haben, müssen wir aufs Reisen – auch in Neutralien – verzichten.“5)

Anm.:
1) Max J. Friedländer: „Max Liebermann“, Berlin o. J., S. 41.
2) Max Liebermann in einem Brief an Franz Servaes, 14. Oktober 1900, zitiert in: Matthias Eberle, „Max Liebermann - Werkverzeichnis der Gemälde und Ölstudien“, Bd. II, München 1996, S. 527.
3) Hans Oswald (Hg.), „Das Liebermann-Buch“, Berlin 1930, S. 376.
4) Max Liebermann in: Kunst und Künstler, Jg. XIX, 1921, Heft 7, zitiert in: Matthias Eberle, Bd. II, S. 535.
5) Ebenda, S. 535.