Seit dem Beginn der zwanziger Jahre lebt der aus Brühl stammende Max Ernst in Paris und steht dem dortigen Kreis der Surrealisten sehr nahe. Diese Künstlergruppe richtet sich gegen ein Weltbild, das von Zweckdenken, Vernunft- und Ordnungsgläubigkeit bestimmt wird. Ihre Vertreter setzen vielmehr auf die verschütteten und unterdrückten Kräfte des Unterbewusstseins und den Wahrheitsgehalt der Träume. Die radikale Kritik an überkommenen Ordnungsschemata artikuliert sich besonders nachdrücklich in den lust- und qualvollen Exkursen der Surrealisten in das Dickicht des Unbewussten. Nur durch die Reaktivierung des Verdrängten, chaotisch-ungeordneten Naturpotentials lässt sich, so ihre Auffassung, die verlorene Identität des Menschen, die Ganzheit seiner Existenz wiederherstellen – eine These, die schon in der Romantik nachdrücklich vertreten wurde. Ernsts Bilder der späten zwanziger Jahre zählen zu den Höhepunkten des Imaginären in der surrea-listischen Kunst. In seiner Bilderwelt entwickelt der Künstler eine ganz eigene, kaum deutbare imaginär-ekstatische Sprache.

Unser Bild „Fleur“ (Blume) ist in dieser Zeit entstanden und gehört zu einer Reihe von Arbeiten, die sich mit Blumen und den „Coquille-fleurs“ (Muschelblumen) beschäftigt. Es zeigt eine einzelne, zart weiß-gelbliche Blüte auf dunkelgrünem Grund. Die Blume ist aufgesprungen und funkelt wie ein Kristall in unterschiedlichen Schattierungen von Grau, Grün und Gelb. Die einzelnen Farben sind dabei so aufgetragen, dass sich die Schichten zwar durchdringen, nicht aber miteinander mischen. Wie im gesamten Œuvre Ernsts wird auch aus dieser Arbeit ersichtlich, welch ungeheure Bedeutung der technischen Beherrschung im schöpferischen Vorgang zukommt. Der Farbauftrag der Blüte ist im Unterschied zum Hintergrund eher flächig angelegt. Der dunkelgrüne Grund ist monochrom. Einzig ein schwarzer Schattenwurf rechts neben der Blüte bildet einen nahezu rechteckigen Balken zum Bildrand hin aus. Dieser erscheint als die einzige Verankerung der Blüte im Raum. Die räumliche Positionsbestimmung wird aber sogleich relativiert durch die nahezu abstrakte Form und Flächigkeit des Schattens. Obwohl mit ungeheurer Präzision gearbeitet, haftet der Blüte etwas eigenartig Unbestimmtes an. Assoziationen zu geologi-schen Formationen und zur Tierwelt tauchen auf. Diese Ambi-valenz der Sichtweise schreibt sich Ernst mit Blick auf seine Arbeiten aus dieser Zeit in einer Selbstbeschreibung zu: „So nimmt er zum Beispiel der ,Natur’ gegenüber zwei offensichtlich unversöhnliche Haltungen ein: die des Gottes Pan und der Papua, die beide alle Geheimnisse besitzen und sich mit diesen vereinigen [...] oder die eines selbstbewussten Prometheus, eines Feuerdiebs, der die Natur mit unversöhnlichem Hass verfolgt [...]“.1)

Die Vorliebe für Abend- und Nachtvisionen, die Ernst mit Romantikern wie C. D. Friedrich und Novalis teilt, bekundet ihren gemeinsamen Hang zur Sphäre des Traumhaften und Irrealen. Die Dämmerungszustände symbolisieren den Übergang vom Wachen zum Träumen, aber auch den Kreislauf von Werden und Vergehen, den Rhythmus der Gezeiten als Metapher für Geburt und Tod. Ernst geht von der Natur aus und rückt den Dingen ganz nahe zu Leibe, um ihre mikrokosmische Stofflichkeit und ihr strukturelles Skelett zu erfassen. Der Natur lauschend legt er sich so ein morphologisches Repertoire an, mit dem der Künstler eigenschöpferisch neue Gebilde hervorbringt. Vielen Naturdarstellungen dieser Zeit ist eine apokalyptische Stimmung eigen. Sie ist Ausdruck der „Geworfenheit“ des Menschen, seiner Ausgesetztheit angesichts der Unermess-lichkeit der Schöpfung, aber auch ihrer elementaren Urgewalt. Bei Ernst sind es zerstörerische Mächte, die in ihrer moribunden Katastrophenschönheit erschrecken und zugleich faszinieren.

Anm.:
1)Max Ernst, „Identité Instantanée“, in: „Au-delà de la peinture“, Paris 1936, zitiert nach: Ausst.- Kat. „Max Ernst. Retrospektive zum 100. Geburtstag“, London/Stuttgart 1991/92, S. 314.