Hofer begann seine künstlerische Laufbahn 1897 mit einem Studium an der Karlsruher Kunstakademie bei Leopold von Kalckreuth und Hans Thoma. Den ersten künstlerischen Einfluss übte um 1900 der Symbolismus auf ihn aus (Odilon Redon, Arnold Böcklin, Edvard Munch). Wesentlich für die weitere Entwicklung war die Bekanntschaft mit dem Schweizer Kaufmann Theodor Reinhart, der Hofer ab 1903 mäzenatisch unterstützte und dem Künstler die Übersiedelung nach Rom ermöglichte. Die zweite für Hofer in dieser Phase wichtige Persönlichkeit war der Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe, den er bereits 1901 in Paris kennen gelernt hatte und der ihn auf das bis dahin völlig vergessene Werk des deutsch-römischen Künstlers Hans von Marées aufmerksam machte. Marées Fresken in der "Statione Zoologica" in Neapel hielt er auch später noch für die "einzige moderne Lösung einer Freskenaufgabe seit der Renaissance und Antike." In Rom, wo nach Hofers Auffassung die "Atmosphäre von Form" herrschte, verflüchtigte sich der inhaltsschwere symbolistische Einfluss und er beschäftigte sich fortan - wie sein großes Vorbild Marées - mit den Form- und Farbproblemen bei der Gestaltung der Bildfläche. Marées war im Austausch mit seinem Mäzen und Freund, dem Kunsttheoretiker Conrad Fiedler auf den Spuren des autonomen Kunstwerks, das jeglichen inhaltlichen, narrativen Ballast abwerfen wollte, der in der offiziellen deutschen Kunst zwischen 1850 und 1900, insbesondere in der Historienmalerei gefordert wurde. Zwar hielt sich Hofer zusammenhängend nur fünf Jahre in Rom auf, doch blieb die Stadt der Ausgangspunkt seiner künstlerischen Bestimmung. Man kann den Künstler als letzten der späten klassisch orientierten und idealistischen Deutsch-Römer (Böcklin, Feuerbach, Marées) bezeichnen. Bereits am Ende seines römischen Aufenthalts erschien ihm der starke Einfluss der formalen Elemente und die Vernachlässigung des rein Malerischen als Gefahr. Er siedelte 1908 - wiederum durch Meier-Graefe bestärkt - nach Paris über, wo er schon im Herbst 1907 die rund 50 Werke umfassende Cézanne-Retrospektive gesehen hatte. Die Werke des großen französischen Neuerers Paul Cézanne, dessen Kunst schließlich den Weg in den Kubismus öffnete (Picasso, Braque), veränderten mit dem bisweilen auch aufscheinenden Einfluss El Grecos erneut die Malerei Hofers. 1909 gründet er zusammen mit Wassily Kandinsky, Adolf Erbslöh, Alexej von Jawlensky, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexander Kanoldt, Wladimir von Bechtejeff und Alexander Kubin die Neue Künstlervereinigung München, einem Vorgänger von Der Blaue Reiter. Zweifellos schob sich vor diese Welt mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, wie Hofer selbst sagte, ein "grauer Vorhang, der mit dem zweiten Krieg noch düsterer wurde. Wer nicht das Leben vor dieser Zeit gekannt hat, weiß nicht wie schön, heiter und unbeschwert das Dasein auch in bescheidenen Verhältnissen sein konnte."

Für Hofer veränderte sich das Leben schlagartig, als er bei einem Sommeraufenthalt in dem französischen Seebad Ambleteuse bei Boulogne kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit anderen Deutschen zusammen verhaftet und bis 1917 interniert wurde. Nach einem Zwischenaufenthalt in der Schweiz kehrte er erst 1919 nach Deutschland zurück. In Berlin sicherte ein Zweijahresvertrag mit der Kunsthandlung Cassirer vorerst seine Existenz, nachdem sein treuer Gönner Reinhart im selben Jahr verstorben war. In dieser Zeit entwickelte der mittlerweile über vierzigjährige Künstler seinen unverkennbaren, expressiven Stil und die typische Farbpalette, z.B. in "Yellow Dog Blues" um 1924/25(Privatbesitz). Gleichzeitig erlebte er seinen endgültigen künstlerischen Durchbruch, der sich in zahlreichen nationalen Ausstellungen (Galerie Flechtheim Berlin, Galerie Caspari München, Städtische Kunsthalle Mannheim), aber auch international dokumentieren lässt (Carnegie Institut Pittsburgh). Fortan nahm seine Malerei kassandrahafte, prophetische Züge an. "Sie wundern sich", schrieb Hofer 1947 an Hans-Carsten Hager, "daß in meinem Werk viel Vorahnung des Kommenden sich findet. Der Künstler ist eben ein Seismograph, der das Unheil vorausregistriert. Nicht nur bei mir findet sich diese Erscheinung". Wie Werner Heldt im "Aufmarsch der Nullen" (1933/34) erahnte er das kommende Unheil und schuf magische Metaphern, etwa in "Die Gefangenen" von 1933 (Berlin, Berlinische Galerie), die die Entwürdigung und Entindivualisierung des Menschen thematisierten. Seinem Erfolg als Künstler und Hochschullehrer wurde in Deutschland ein jähes Ende gesetzt, als er, Professor der Hochschule der Künste in Berlin, bereits 1933 seines Amtes enthoben wurde. Der künstlerisch schwerste Schicksalsschlag aber war die Vernichtung fast des gesamten Frühwerks und das der mittleren Schaffensperiode in seinem Berliner Atelier bei einem alliierten Bombenangriff am 1. März 1943: "Etwa einhundertfünfzig Bilder", so berichtet Hofer in seinen Erinnerungen, "über tausend Zeichnungen nebst allem, was mich an mein früheres Dasein band, alles, was diese Aufzeichnungen hätte illustrieren können, war dahin, bis auf den Schlüssel, den ich in der Tasche trug."

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde Hofer im Juli 1945 zum Direktor der Hochschule der Künste in Berlin berufen. In dieser Zeit widmete er sich vor allem auch der kulturpolitischen Arbeit. Er war Gründungsmitglied des Kulturbundes, der sich die demokratische Erneuerung Deutschlands zum Ziel gesetzt hatte. Zusammen mit Oskar Nerlinger gab er bis 1949 die Zeitschrift "Bildende Kunst" heraus und wurde 1950 erster Präsident der wiedergegründeten Deutschen Künstlerbundes. Dennoch fühlte sich der späte Hofer mit seinem Festhalten am Ideal des Menschenbildes und der deutschen Tradition der figurativen Malerei unverstanden. Nach der Katastrophe des Dritten Reichs begann in Deutschland die Internationalisierung und Vorherrschaft der abstrakten Kunst, die vor allem auch einer Grundstimmung entgegenkam, nämlich mit der Illusion der "Stunde Null" einen Neuanfang wagen zu können, der jeden Missbrauch der Kunst zu Machtzwecken ausschloss. Die Konfrontation von Figuration und Abstraktion mündete schließlich 1950 im sogenannten "Darmstädter Gespräch" auf der Mathildenhöhe, in dessen Zentrum insbesondere die Thesen des Kunsthistorikers Hans Sedlmayr ("Verlust der Mitte") auf der einen und die Überzeugungen der Vertreter der Abstraktion wie Willi Baumeister auf der anderen kämpferisch vertreten wurden. Im Jahre 1955 entbrannte zwischen Hofer und dem Kunstkritiker Will Grohmann - vehementer Verfechter und Förderer der abstrakten Kunst - ein öffentlicher, polemisch geführter Streit über die gegenstandslose Kunst. Während Hofer den Kunstkritiker zu den "Panegyrikern" der internationalen abstrakten Kunst zählte, warf ihm dieser vor, die Kunst der Gegenwart aus einer "geradezu rätselhaften Haßpsychose" heraus anzugreifen. Hofer plante tatsächlich einen umfassenden schriftlichen Angriff, der sich schon im Titel gegen das Manifest der abstrakten Kunst schlechthin richtete, nämlich gegen Wassily Kandinskys 1912 erstmals und 1952 erneut in der von Nina Kandinsky autorisierten Auflage erschienene Schrift "Über das Geistige in der Kunst". Hofer erlebte allerdings das Erscheinen seiner Kampfschrift "Über das Gesetzliche in der bildenden Kunst" nicht mehr, denn im selben Jahr 1955, auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung, erlitt der Künstler einen Schlaganfall, dem er wenig später erlag. Ein Teil der Schrift wurde posthum in redigierter Form von Kurt Martin 1956 herausgegeben. Das Buch blieb jedoch ohne bedeutende Wirkung. Teile des Manuskripts sind untergegangen, und das gesamte noch erhaltene Fragment wurde von Daniel Kupper im Auftrag Elisabeth Hofer-Richolds im Hofer-Archiv gesichtet und 1995 kommentiert herausgegeben. Zusammen mit den von Christine Fischer-Defoy ebenfalls 1995 herausgegebenen "Reden und Stellungnahmen" ist nun der Einblick in ein Denken und Schaffen gestattet, das die Entwicklung der deutschen Malerei in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wesentlich beeinflusst und geprägt hat. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 im Jahr 1955 in Kassel gezeigt. Die Bedeutung Hofers für die deutsche Malerei der Nachkriegszeit liegt in seinem Beharren darauf, dass die Antinomie von figurativer und abstrakter Malerei unsinnig sei; ihm erschien die "Wertunterscheidung von gegenständlich und ungegenständlich als eine sinnlose Absurdität". Die geschichtliche Entwicklung hatte aus dem Deutsch-Römer Hofer einen "desillusionierten Idealisten" werden lassen: Gerade "die Insistenz in der Litanei dieses persönlichen Stils hat Hofer seinen unverrückbaren Platz in der deutschen Malerei zwischen den Kriegen gegeben. Da war ein Mensch, der mit einem umgrenzten Traum von Schönheit und einer Vision des Klassischen begann; und dann war es das Auftreffen auf die Wirklichkeit, die diesen Traum zerschlug."(Werner Haftmann)

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