Christopher Lehmpfuhl - Stationen
19. November 2006 bis 13. Januar 2007
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Dass der Abstand vom Bild bei seiner Betrachtung eine Rolle spielt, ja, dass es gemeinhin eine optimale Distanz zur Erfassung des Ganzen im Zusammenspiel der Details gibt, ist selbstverständlich. Für die Bilder von Christopher Lehmpfuhl gilt diese Regel nicht. Sie erfordern zumindest zwei unterschiedliche Abstände, von denen aus sich sehr verschiedene Ansichten ergeben. Und das nicht nur, weil diese Bilder häufig nach heute gängigen Maßstäben sehr klein sind, so dass man unwillkürlich nahe herantritt. Auch für die größeren Formate gilt, dass die Nahsicht ebenso notwendig ist wie die Distanz, um diese Malerei in ihren vielfältigen Aspekten und Qualitäten zu erfassen. Was sich aus dem Abstand als Bild einer Landschaft darstellt – und so auch betrachtet werden will – gewinnt bei zunehmender Nähe eine eigene Farbdinglichkeit, die dann auf nichts anderes als sich selbst verweist. Wülste aus fast schroffen, den Gipfeln von Gebirgen ähnlichen Farbmassen bäumen sich auf, Schründe daneben und dann manchmal wiederum kleine, fast ebene Ruhezonen wie erstarrte Lava. Das ist nicht mehr Bild von Landschaft, sondern Farblandschaft sui generis.
Diese Malerei in Kleinst- und bestenfalls Mittelformaten, manchmal dreiteilig, im Format wie zerrissene kleine Pappen und doch in den Ausschnitten ein durchkomponiertes Triptychon, gibt dem Auge keine Ruhepole, keine Schlupfwinkel, um sich einzunisten. Sie irritiert alle Seh-gewohnheit und verweigert jede Gewissheit, dass das aus dem Abstand Gesehene auch das zu Erkennende sei. Sie ist unmittelbare, reine Farbe, die aus der eigenen Substanz heraus und nicht als Abbild Gegenstand gebiert. Sie schwappt hoch wie Wellen, türmt sich auf, lodert hier und da, quillt, explodiert, hält dann auch wieder inne, um sich zu versammeln und atmet jedenfalls eigenes Leben in der Fülle, weil sie nur erlebtes Leben möglich macht. Der nachvollziehbare rastlose Auftrag, besser: das Unterheben und Aufdrücken, das Schichten und miteinander Verwirken der Farbe, will diese ans Licht bringen, ins Licht setzen und in diesem über die bloße Masse hinauswachsen und leuchten.
Christopher Lehmpfuhl ist ein ungestümer, aber nicht unbedachter, ein respektvoller, aber gleichwohl auch zupackender, mutiger Maler. Er malt bedingungslos, sagt von sich, er sei Landschaftsmaler, und meint damit doch nicht deren mimetische oder symbolische Konventionen. Seine Landschaften sind urbane, von Architektur bestimmte ebenso wie solche der puren Natur, Städtebilder wie Küstenimpressionen, und sind doch vor allem eigene Farbwelten. Farbe ist das Medium, mit dessen Hilfe er sich der Umwelt, der Natur vergewissert. Immerzu treibt es ihn aus dem Atelier nach draußen. Er sei wieder einmal unterwegs zum Malen, erfährt man über den Anrufbeantworter. Das ist keine Koketterie mit Künstlertum oder Arbeitseifer. Malen ist für Lehmpfuhl buchstäblich so wichtig wie Atmen: Malerei als Leben im Nehmen und Geben, als Lebenselixier, als selbstvergewisserndes Handeln, als Form eines endlosen Dialoges.
Lehmpfuhl steht in und zu der Tradition der Pleinairmale-rei. Er malt vor Ort, hat seine Malutensilien immer dabei. Der Malakt ist ein unmittelbarer, der den Körper mit einbezieht, gleichsam mit Haut und Haaren. Am Ende ist der Maler selbst eine Art Palette, bunt bekleckst. Immer wieder hat er überflüssige Ölfarbe an seinen Arbeitskleidern abgewischt, neue aufgetragen oder buchstäblich unter die schon gesetzte gehoben. Der Einsatz ist total, aber doch nicht aktionistisch. Es geht um Nähe und Genauigkeit des Hin-sehens, um das Erfassen des jeweils besonderen, einzigartigen Ausschnitts, in dem das Ganze sich bündelt, um seine Atmosphäre, nicht bloße Stimmung, vor allem um sein spezifisches Licht.
„Mein Thema ist das Licht“, schreibt er. Und: „Mich interessieren Licht, Farbklänge, Atmosphäre, Formen, der Bild-raum und die Strukturen, die durch meinen pastosen Farb-auftrag schon fast ins Reliefartige gehen können.“ Berlin, Köln, Bonn, Frankfurt, Salzburg, Venedig und viele Städte mehr, Australien, China, Indien und immer wieder Küsten-landschaften und Inseln. Ein Zyklus, seit 2000 innerhalb von zwei Jahren entstanden, hatte die Ostseelandschaft um und auf Usedom, Hiddensee, Fehmarn und Rügen zum Thema. Im vergangenen Jahr erkundete er die ostfriesischen Inseln sowie die Küstenmarsch mit ihren kleinen Orten und Städten. Ihn faszinieren die klaren, manchmal beinahe verklärten Farben dieser trotz aller Kultivierung und Eindeichung nicht völlig zähmbare Natur. Am Strand und unmittelbar im Hinterland dominiert die Waagerechte, in bewegten Farbstreifen gleichsam übereinander getürmt, graublau bewegte See in den Herbst- und Winterstücken, weißblaue Brecher vor endlosem Wasser und noch endloseren Himmeln im Sommer. Strandkörbe oder einige hockende Gestalten wirken wie Farbblöcke oder Striche, ein Stakkato von kleinen Senkrechten, die das bewegte Fließen der Landschaft nicht nur unterbrechen und akzentuieren, sondern durch ihre auch farbliche Nähe der wärmeren Töne zugleich die Weite des Raumes schaffen.
Ob Strand oder Marsch hinter dem Deich, ob sich türmende Eisblöcke im Watt oder reife, satte grüngelb dominierte Sommerlandschaften, ob der Blick in windgebeutelte Alleen oder kleine Straßenszenen in den ostfriesischen Städtchen: die scheinbar ungebändigte Farbe ist eingebunden in eine unaufdringliche und dennoch zwingende Bild-ordnung. Die charakteristische Weite und Fläche der Land-schaft wird gleichsam greifbar und jedenfalls begreifbar z.B. durch eine nahe, sich gegen den Wind stemmende, dicksäulige Baumgruppe oder durch ein zerzaustes, sommerliches Getreidefeld. Häufig durchbricht die Diagonale als Wegführung oder in den Stadtlandschaften als Straße oder Fluchtlinie der Architektur das ordnende Koordi-natensystem aus Waagerechten und Senkrechten. Und die drängend dagegen wachsende Farbe lässt sich nur schwer beugen. In der Distanz hält die Komposition das Bild in einem von Kraft beinahe berstenden Gleichgewicht. Aus der Nähe treibt die Farbe ihr eigenes Binnenleben, durchdringt einander zu mehrtonigen Aufbrüchen und lichtenen, verschlungenen Graten und von innen leuchtenden Ab-gründen.
Atmosphäre ist bei Lehmpfuhl auch eine Kategorie der Zeit. Der schnelle Duktus der Bilder zielt auf den jeweils fruchtbaren Augenblick, dass im Bild sich versammele, was in der Natur stetig wechselnd, keimend und sterbend sich verströmt. Da hinein gestellt, vergewissert er sich nicht nur des Ortes, sondern auch der Zeit. Es bedeutet eine besondere Qualität der Malerei, dass sie solche Momente als Moment erfassen und festhalten kann, ohne das mögliche Vorher und Nachher auszublenden, dass sie in wechselnden Aspekten Zeit gegenwärtig hält und doch als Qualität des Einmaligen zu formulieren weiß. Diese Bilder entstehen gleichsam ansatzlos, ohne Vorskizze, in der unmittelbaren Übersetzung vom Auge in die Hand. Kein designo verleitet zur Überhöhung, zur symbolischen Zeitlosigkeit des Ideals. Und ebenso will diese Malerei nicht expressive Antwort sein, das Wesen aus dem Inneren deuten, sondern Seismograph des puren Erlebens. Auch das ist eine Fiktion wie das von den Impressionisten beschworene „unschuldige Auge“. Aber die malerische Notation des immer neuen Erlebens, wie sie in diesen Bildern sich manifestiert, ist angesichts der zunehmenden Flut von virtuellen Bildern eine zunehmend notwendige existenzielle Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Ich im Seienden, nach der Natur im eigenen Dasein und dem möglichen Erleben ihres Erlebens.
Lehmpfuhl weiß, dass er sich mit seinen Bildern in die Tradition und zugleich in Konkurrenz zur Kunstgeschichte zumindest seit dem Aufbruch der Moderne stellt. Er sagt von sich selbst: „Während des Studiums habe ich herausgefunden, dass die Landschaft, und insbesondere das Licht in der Landschaft, ein Sujet darstellt, mit dem ich mich identifiziere. Damit stand ich natürlich den Impressionisten in vielerlei Hinsicht sehr nahe... Meine Bilder sind quasi erlebte Natur. Ich möchte, ausgehend von den Impressio-nisten, eine moderne, zeitgemäße Form der Pleinairmalerei entwickeln, indem ich auch moderne Architektur in meine Malerei integriere.“ Doch er weiß auch, dass sein Auge weder unschuldig ist noch das in Farbe eingefangene Licht Wahrnehmung objektiviert. Monet hatte sich von solchen durch die Naturwissenschaften beflügelten Hoffnungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts souverän verabschiedet. Es geht nicht um Wahrheit der malerischen Vergewis-serung.
In dieser Hinsicht allerdings ist Christopher Lehmpfuhl nicht zu schrecken, weder von der Kunstgeschichte noch von solchen, die ihn völlig ungerechtfertigt dorthin verbannen wollen. Er hat Respekt vor der großen Tradition der Landschaftsmalerei. Und vor allem: er kennt sie. Aber er sucht unbeirrt seinen eigenen Weg, seinen dennoch möglichen Zugang.
Er geht nach Rügen und sagt vorab, dass er keine Kreide-felsen malen werde, weil sie ihm zu besetzt seien, mit Kunstgeschichte aufgeladen. Da hatte der junge Maler – dem gebührt alle Achtung – eine Scheu vor Caspar David Friedrich, dem ersten großen Landschaftsmaler am Urbeginn der Moderne. Und saß dann doch am Fuß der Kreide und malte statt der grandiosen Felsenkulisse buchstäblich deren steinerne Zehenbollen im überspülten Strand. Ein anderes Mal erklärt er seine Liebe zu dem rauhen, schroffen Norden als elementar, während der Süden seiner Meinung nach zu lieblich sei. Und nachdem er diesen Norden von der Ostsee bis zu den ostfriesischen Inseln der Nordsee erkundet hat, berichtet er im Sommer 2003 von seiner Fahrt in die Provence und der dortigen wundervollen Landschaft. Aber auch dort weiß er, dass er gegen kunstgeschichtliche Erbmassen seinen Platz suchen muss: „Man denke nur an die französischen Impressionisten, Van Gogh, Cézanne oder Picasso – Künstler also, die meine malerische Laufbahn stark geprägt haben.“ Und also geht er die Sainte-Victoire direkt an, ist vor den Berg gefahren und hat in seiner Weise die Nachsicht geprobt, gleichsam die Taches von Cézanne einer malerischen Gesteinsprobe unterziehend. So könnte man, siehe die vielfältigen Orte und Länder seiner Unersättlichkeit des Sehens, noch manches Beispiel aufzählen für einen, der im Bewusstsein, dass Kunst immer auch im Kontext von Kunstgeschichte entsteht, nicht den Respekt verliert, aber nicht ausgezogen ist, das Fürchten zu lernen. Vielleicht wird es ihn ab und an doch überkommen. Die Farben werden ihm gewiss seinen Weg zeigen.
Lothar Romain
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