„Die Kunst ist entweder ein Teil des Lebens oder ein Teil der Ästhetik. Für mich ein Teil des Lebens, deshalb auch so weit und groß wie dieses selbst. Die Grundsätze für die Kunst liegen nicht im Vorhandenen, sondern im Zuoffenbarenden.“1) Mit diesen Worten charakterisiert Fritz Winter die Intention seines künstlerischen Wirkens. Abstraktion steht für ihn dabei nicht im Gegensatz zur natürlichen Erscheinung der Dinge. Die ungegenständliche Bildsprache zeigt vielmehr, was sich hinter der sichtbaren Wirklichkeit befindet und ist Ausdruck dessen, wie sich diese verborgene Seite in der bildlichen Gegenwelt konkretisiert: „[…] denn es ist weit mehr sichtbar, als wir sehen können, und weit mehr hörbar, als wir hören können, und weit mehr dar, als wir selbst sind. Für mich gilt nur das, was wir noch werden können.“2)
1905 in Altenbögge geboren, bestimmt der Schüler von Paul Klee, Wassily Kandinsky und Oskar Schlemmer am Bauhaus maßgeblich das Erscheinungsbild der Nachkriegsmoderne in Deutschland und auf internationaler Ebene. Nachdem ihn der Kriegsdienst und die anschließende Gefangenschaft wertvolle Zeit gekostet haben, stürzt er sich kaum heimgekehrt mit unbändigem Tatendrang in die künstlerische Arbeit und schafft in den folgenden dreißig Jahren ein umfangreiches Œuvre, das sich durch kritische Selbstreflexion ständig erneuert und kontinuierlich weiterentwickelt. Keine radikalen Brüche, sondern langsame Veränderungsprozesse führen ihn zu immer neuen Bildfindungen: Ausgehend von seinen kosmisch-energetischen Bildern aus der frühen Nachkriegszeit lässt sich Winter in den Fünfziger Jahren zunächst wieder stärker von in der Realität vorgefundenen Abstraktionen, wie z.B. dem Wellenspiel auf dem Wasser, inspirieren. Auf den umfangreichen Erfahrungen der Vorjahre und den Erkenntnissen des Bauhauses aufbauend improvisiert Winter von nun an immer stärker und abstrahiert immer zeichenhafter. Zur Mitte der Sechziger Jahre löst sich Winter schließlich vom realen Ausgangspunkt früherer Gemälde. Die nun entstehenden Farbraummodulationen setzen sich ausschließlich mit den Möglichkeiten abstrakter Malerei auseinander und gelten als wichtigste Werkphase des Künstlers. Unser Gemälde „Räume vertikal - mit Rot“ stellt ein besonders attraktives Beispiel aus dieser Zeit dar: Sein Interesse gilt allein dem Primat der Farbe und den Möglichkeiten der Gestaltung von Fläche und Raum durch die Farbe. In vertikalem Verlauf erstrecken sich unregelmäßig konturierte Farbbänder über die gesamte Fläche der großformatigen Leinwand. Die Farbkomposition baut auf Rot-, Blau- und Grautönen auf. Dabei nuanciert Winter sehr feinfühlig die lokalen Farbwerte. Das Spektrum reicht von warmen, hellen bis hin zu kühlen, dunklen Farben. Auch die Farbqualitäten sind differenziert ausgeführt und bewegen sich zwischen stumpf und leuchtend: Im Hintergrund tummeln sich mehrere Farbbänder in Grau, einer Farbe, die Winter selbst mit der Unendlichkeit assoziiert. Leuchtend blaue Partien streben nach vorn, werden jedoch stellenweise von grau-braunen Balken überlagert und immer wieder zurückgehalten. Das Titel gebende, lebendige Rot ist teilweise verdeckt, drängt aber immer wieder unaufhaltsam in den Vordergrund und verleiht dem Gemälde Energie. Durch die beschriebene Farbgebung, die wechselnde Konturierung und die ungleiche Materialität treten einzelne Farbbänder hervor, andere zurück, die Zweidimensionalität der Leinwand bricht auf und es wird bewegte Räumlichkeit erzeugt. Es handelt sich dabei „um den Bildraum als in sich geschlossenes Universum wie um ein abstraktes Raum-Zeit-Kontinuum und eine auch den kleinsten Zellen der Natur immanente Räumlichkeit“3).

Anmerkungen.:

1) Fritz Winter: Aus Briefen und Tagebüchern 1932 - 1950, zit. in: Werner Haftmann: „Fritz Winter“, Bern 1951, S. 17.

2) Fritz Winter zit. in: Carla Schulze-Hoffmann: „Als ob die optische Welt die wirkliche wäre - Fritz Winter und die abstrakte Malerei“, in: Fritz- Winter-Stiftung (Hg.): Fritz Winter - Gemälde und Zeichnungen aus dem Besitz der Fritz-Winter-Stiftung“, Ausst.-Kat., München 1988, S. 12.

3) Carla Schulze Hoffmann, ebenda, S. 11.