Ingrid Schwappach: Sie malen sehr schnell, Sie malen mit dem flüchtigen Blick, Sie wollen das Zufällige darstellen. Eine Einstellung, die andere Maler so nie geässert haben, denn wenn die mal sehr schnell gemalt haben, dann waren das meist Phasen, die von Hektik und intensiver Arbeitswut bestimmt waren; da waren es andere Gründe. Ist bei Ihnen das schnelle Malen Teil der Aussage?

Klaus Fußmann: Hektik ist damit verbunden, aber auch Disziplin. Doch, es stimmt, ich kann nur im direkten Anlauf malen - so fange ich es ein, das Sichtbare, die Stimmung. Man würde meinen das braucht Zeit, aber so ist es eben nicht. Nuancen erzielt man, wenn man direkt zupackt, auf den Nebel zugeht. Eigentlich ein Widerspruch, dass man den Nebel fassen kann, aber in der Malerei ist das möglich. Ich kann also im schnellen Anlauf mehr von diesem diffusen Licht bannen, als wenn ich das Bild langsam, Schicht für Schicht aufbaue. Das ist meine Erfahrung, andere arbeiten bedächtiger, mir liegt das nicht. Das heißt, ich könnte das wohl auch, aber ich erreiche im schnellen Angehen mehr Spannung, mehr Valeurs, mehr Zufall. Mir fällt auf diese Weise etwas zu. Vieles wird geschenkt in der Malerei, aber man bekommt es erst, wenn man das Geschenk auch annehmen kann.

I.Sch.: Das heißt also auch umsetzen kann?

K.F.: Ja, wenn es nicht weitergeht, wenn man weiß, jetzt müsste das Geschenk kommen. Ich male und merke: jetzt musst du etwas geschenkt bekommen, sonst bist du verloren - dann bekommt man etwas geschenkt. Wichtig ist es anzunehmen, oder wie Sie es wohl meinen, es umzusetzen. Wenn ich mir aber vornehme: du musst diesmal das Bild von A bis Z bestimmen, es muss genau so werden wie geplant, es darf dir nichts Zufälliges dazwischen kommen: kein Zufall, keine Abweichung, dann gibt es nichts. Natürlich nicht. Dann wird Malerei hart, man sagt "totgemalt" dazu, ein feststehender Terminus. Aber die Spekulation über den Zufall ist eigentlich schon eine philosophische Betrachtung, streift mitten aus der Praxis heraus die Philosophie , reicht in die letzten Philosophien unserer Zeit, bis ins Chaos. Die Chaostheorie klingt da an, die Existenzphilosophie ist auch nicht weit.

I.Sch.:Diese Bilder, die unter solchen Umständen entstehen, unter diesem sehr schnellen Malen, dem schnellen Blick, das sind ja Bilder, die man anschauen mag, die keiner Interpretation bedürfen, über die man nicht lange diskutieren muss, was wollte uns der Maler damit sagen. Ihre Bilder sprechen für sich. Das könnte man jetzt als nicht ganz zeitgemäß betrachten, denn zeitgemäß ist ja eigentlich eine Kunst, über die man erst mal ein dickes Buch schreiben muss, um den Leuten klar zu machen, was da eigentlich gewollt ist.

K.F.:Wir haben den Begriff "narrativ". Erst seit ein paar Jahren ist er so richtig aufgekommen und meint eigentlich verrätseln. Wir verrätseln die Kunst. Jetzt stehen wir oft vor Bildern, die sind eigentlich keine Rätsel, sondern sie sind langweilig. Trotzdem beanspruchen auch sie eine metaphysische Dimension, wenn auch auf ganz andere Weise. Irgendwer sagt dann, "Wenn du wüsstest, was das für ein Rätsel ist, dann würdest du das nicht mehr langweilig finden". Dann bekomme ich des Rätsels Lösung ins Ohr geflüstert, nämlich, dass der Maler 40 Schichten übereinander gemalt hat. Das ist aber nicht sichtbar. Oder der Maler hat zehn Jahre am Bild gearbeitet - auch nicht sichtbar. Der Künstler malte unter erschwerten Bedingungen, auf dem Kopf stehend oder unter Wasser - meist geschwindelt. Und dann eben auch , dass man irgendwelche mythologisch anmutenden Gestalten erfindet. Eine aufgehobene Realität, die zwar mythologische Rätselhaftigkeit andeutet, aber als Rätsel nicht faszinierend ist, weil man sofort die Erfindung bemerkt: Kein Mythos, Kein Erlebnis, keine Erfahrung, sondern eine ausgedachte Szene. Mythos kann nicht erfunden werden. Kafka hat moderne Mythen geschrieben, Bacon und Beckmann malten mythologische Bilder, das würde ich schon sagen, so tief und so stark, oder Maryan hat dergleichen gemalt, auch Balthus, aber das ist intelektuell gar nicht zu schaffen. Wenn meine Bilder sofort zu erkennen sind, in dem was sie meinen, so bin ich überhaupt nicht traurig. Ganz so einfach ist es allerdings nicht, meine Bilder sind zwar gut lesbar, weil sie gut komponiert sind, aber sie sind andererseits - im zweiten Anlauf - doch verrätselt. Einige Betrachter sind dadurch gestört, sie sagen, "irgendwie nimmst du es wieder weg, was ich sehe". Dann, beim zweiten Blick, "aber es hat auch einen Vorbehalt, eine gewisse Resignation". Es ist irgendetwas, was den Positivismus wieder bricht. da beginnt eigentlich bei mir das Rätsel, es ist verborgen. Eine scheinbar impressionistische Malerei, die den Impressionismus immer wieder zerbricht. Auf diesem Wege bin ich zur Zeit.

I.Sch.: Viele Bildthemen nehmen Sie ja aus der Landschaft Ihrer nächsten Umgebung hier in Schleswig-Holstein. Sie malen die Ostsee, den Wald, die Felder, die Blumen. Sehen Sie sich als Nachfolger Noldes?

K.F.: Nein. Wir haben Freunde, die hier oben im nördlichen Schleswig-Holstein ein Haus haben. Wir sind 1972 zu Besuch gekommen, und die Gegend gefiel uns. Wir haben dann - Jahre später - unser Haus gekauft. Darin wohnen wir jetzt im Sommer. Ich arbeite hier, ich hab' das Atelier hier. Nolde lebte im nördlichen Schleswig-Holstein, da ist schon mal der erste Beziehungspunkt. Dann male ich hier Landschaft, ich male auch Blumen: zweiter Punkt. Aber das bedeutet noch nicht eine geistige Ebene. Nolde ist viel mehr wasserfarbig, d.h. viel zerfliessender, bei mir ist dieses melancholische Moment, besonders bei den Blumen, dieses vom Leben zum Tod hinüberwechseln. Das expressive Ja zum Leben fehlt, es ist eher ein gewisses Ja mit einem grossen Nein. Aber man wird schnell mit einem anderen Maler in einen Topf geworfen. Heinz Ohff schrieb zum Beispiel vor dreissig Jahren im Tagesspiegel: "Er malt wie Corinth". Das kam irgendwann auf: malt wie Corinth? Wenn ich meine Bilder heute zur Diskussion stelle, würde das kein Mensch mehr sagen. Und jetzt das Groteske: Damals meinte, malt wie Corinth, soviel wie: überholte Malerei, dem deutschen Impressionismus zu nahe; die Avnatgarde malte damals Hard-Edge, war also viel weiter. Das war in den sechziger Jahren, dann in den achtziger Jahren hiess es: "ich male wie Corinth"; stolz verkündeten die Maler das, jeder wollte so malen und so verstanden werden, und da war es plötzlich ein Positivum. So kann sich das verschieben. Ich müsste also heute sagen: " Ich male wie Corinth". Aber das stimmt hinten und vorne nicht. Man kann eine vergangene Malerei nicht zurückholen, es wird etwas anderes daraus.

I.Sch.: Haben Sie trotzdem irgendwelche Vorbilder?

K.F.: Soutine ist ein grosses Vorbild, immer noch, es ist eine grossartige Malerei, die mich immer wieder fasziniert. Maryan ist ein Vorbild, den leider ganz wenige hier in Deutschland kennen. Corinth ist ein Vorbild von mir, Beckmann ist ein Vorbild von mir; Bacon war ein ganz wichtiges Vorbild. Ich glaube, an ihm ist keiner meiner Generation vorbeigekommen. Vorbilder: Modersohn und Modersohn-Becker, Surrealisten wie Tanguy, dann Wols; Maler, die vielleicht mit ein, zwei Bildern in mir etwas ausgelöst haben. Irgendwann taucht das dann wieder auf, ohne dass man es merkt.

I.Sch.: Sie machen ja wahnsinnig viel. Sie machen Zeichnungen und Aquarelle und Ölbilder. Sie machen Stilleben und Landschaften und Porträts; Radierungen, Lithographien. Sie drucken selbst. Sie benutzen Schwarz/Weiss genauso wie Farbe. Seit neuestem machen Sie auch Linolschnitte. Sie können also handwerklich gesehen unheimlich viel. Ist diese handwerkliche Vielfalt für einen Künstler unserer Zeit nicht überflüssig, Luxus? Sind heute nicht Inhalte, Programme, Aussage das, was einen Künstler ausmacht? Warum legen Sie auf die handwerkliche Vielfalt so einen Wert?

K.F.: Handwerk hat goldenen Boden. Ja, ich hasse schlecht gemalte Bilder, ich hasse schlecht gedruckte Graphik und ich hasse verwaschene Aquarelle. Ich liebe Kunst, die Meisterschaft zeigt. Wenn man mir sagt," Wir haben Genie, aber wir haben kein Talent und sind stolz darauf", dann sage ich, euer Bild möchte ich mir auch nicht hinhängen, das ist mir zu schlecht gemalt. Natürlich ist die Sache komplizierter. Bonnard malte zum Beispiel lange Jahre mit links, um der Routine auszuweichen, die er sich mit rechts angewöhnt hatte. Er wusste, mit linker Hand gemalt, kommt das Wesentliche der Aussage klarer heraus, weil sie einfacher daherkommt und etwas schwerfälliger. Das Schwerfällige ist hier das Bessere. 1989 habe ich zum ersten Mal von Malewitsch das Schwarze Quadrat auf weissem Grund wirklich gesehen und sah, dass es sehr bäuerlich gemalt war, schwerfällig. Malewitsch hat an vorgezeichnete Linien entlang gemalt und das Bild, so, Stück für Stück zurechtgepfriemelt. Dadurch bekommt das Werk eine grosse Spannung. Als "Kunstwerk" ist es besser gemacht, als wenn er es mit dem Malstock richtig professionell abgegrenzt hätte. Heutzutage ist es eine billige Entschuldigung, wenn behauptet wird, man male bewusst schlecht. Malen ist nämlich gar nicht so einfach. Um weit zu kommen, dauert es wirklich Jahre. Und man sieht es einem Bild an, ob es frei, leicht schwingend oder ob es verkrampft gemalt ist. Ich sehe das und Sie sehen es auch. Aber man sieht es meist unbewusst. Der Betrachter weiss irgend etwas gefällt ihm nicht, und das ist eben das Unvermögen. Es wird sichtbar, dass dahinter, trotz aller Einfachheit, nicht die intellektuelle Offenheit eines Matisse steht, der scheinbar einfach malte. Dazu gibt es noch einen Spruch von Leonardo da Vinci, der heisst, " Wer nicht kann, was er will, der wolle, was er kann". Vielleicht als Rat hier möglich.

I.Sch.: Welche dieser ganzen Techniken mögen Sie am liebsten?

K.F.: Alle, aber nehmen wir die Druckgraphik: Ich bin ein relativ handwerklich orientierter Mensch und ich liebe es, mit den Händen etwas zu machen. Als ich vor zwei Jahren zum ersten Mal mit Linolschnitt anfing, ging das zunächst bei mir Wochen und Monate im Kopf herum. Wie mache ich das? Wie setze ich das an? Ich sehe mir das Werkzeug an - lange. Ich mache gar nichts, ich schaue es mir nur an, tippse mit dem Finger 'drauf, prüfe wie scharf es ist. Das heisst, ich stimme mich sinnlich ein. Nehme das Linoleum, biege es, befühle es und so weiter. Irgendwann setze ich dann das Messer an: ich mache die Vorzeichnung und beginne. Ich habe einen ganz genauen Plan, ich weiss, was ich will. Mehr oder weniger. Dann kommt wieder der Zufall hinzu. Wichtig ist nur dieses Einstimmen und natürlich auch das Wissen über das Metier. Wenn man weiß, was man mit einem Instrument machen kann, ist man schon ziemlich weit.

I.Sch.: Gibt es irgendetwas für Sie, für das Sie eine besondere Vorliebe haben, an dem Sie besonders hängen.

K.F.: Ja, ganz klar die Primärmalerei, die wichtigste Malerei ist die Ölmalerei, und sie bleibt es auch. Sie kann nicht ersetzt werden, weil die Kraft der Ölmalerei, das Haptische, die Schwere, nicht ersetzbar ist. Sie ist sehr schwer, sie ist großartig, sie ist sehr tief: Rembrandt, Caspar David Friedrich, Monet; die großen, berühmten Bilder der Welt sind alle in Öl gemalt, fast alle, seit dem 17.Jahrhundert auf jeden Fall. Und - beim Malen - ich habe die Hände voller Farbe, ich habe eine alte Hose an, die ist auch voller Farbe, es ist so, dass ich mich der Ölfarbe nicht entziehen kann. Sie ist in ihrem Kraftfeld verzehrend. Sie erfordert sehr hohe Konzentration, höher als jede andere Malerei. Sie erfordert eine hohe Handwerklichkeit, auch mehr als jede andere Malerei; und sie beschmutzt den Maler, das heisst, sie können sich ihr nicht entziehen. Irgendwann muss man die Handschuhe ausziehen, - ich muss sie ausziehen, muss mit den Händen weitermalen, und dann kriecht die Farbe langsam an den Armen hoch bis zu den Ellbogen. Das mache ich aber nicht jeden tag. Es ist ein tiefes, tiefgründendes, schürfendes Arbeiten.

I.Sch.:Nun haben wir ja bei Ihnen die sehr seltene Kombination, dass ein Maler auch schreibt. Sie schreiben und nehmen sich besonders gerne und kritisch Ihre eigene Zeit vor, also die Moderne. Warum tun Sie das?

K.F.: Die Bücher entstanden aus verschiedenen Aufsätzen, die ich in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlicht hatte. In den siebziger Jahren fing das an, und irgendwann Jahre später sah man, dass sie, aneinandergereiht, auch ein Buch ergeben würden. Dann hab' ich alles überarbeitet, und siehe da, plötzlich war es auch eine Kritik an der Zeit, an unserer zeitgenössischen Malerei. Wir mussten einen Titel dazu finden, und so hiess das erste Buch schliesslich "Die verschwundene Malerei". Nicht einfach, einen Titel für verschiedene Aspekte zu finden. Ein Essay über Beckmann, der sehr positiv ist, gehört unter anderen auch dazu. Dieses Verschwinden der Malerei bedeutet: Viele Schritte vor und zurück. Mit Malewitsch, so habe ich an einem Beispiel konstatiert, ist ein Endpunkt erreicht, der nicht überschritten werden kann. Die abstrakte Malerei hatte damit ihren Zenit erreicht. Von da ab ging eine Suche los, die kein Ziel mehr hatte, und auch keines mehr finden konnte. Die abstrakte Malerei verschwand, löste sich auf. Gut, darüber kann man diskutieren, da kann man anderer Meinung sein, ich werde ja oft deshalb angefeindet. Aber ich hatte das Gefühl, daß wir Maler eigentlich keine Stimme mehr haben in diesem Kritikerkonzert, dass wir eigentlich immer vergewaltigt werden. Es wird den Malern erzählt, was sie da gemalt haben, es wird Ihnen gesagt, was sie denken und es wird ihnen mitgeteilt, was Kunst ist. Sie nicken alle, finden es toll, sind eigentlich immer froh, wenn sie dabei sein dürfen bei einer Ausstellung. Sie haben verlernt zu denken, haben sich daran gewöhnt, dass andere für sie denken, andere für sie schreiben, und sie sollen nur die Maler sein. Da, finde ich, ist etwas ganz falsch gelaufen. Das hat es zu Beginn der Moderne nicht gegeben. Damals haben alle mitgeschrieben und alle - wir lesen das ja heute immer noch - von Manet bis Klee, alle haben sich geäßert. Van Gogh hat gewaltige Äußerungen getan, nur wir sind stumm und lassen uns ein bißchen führen. Das hat mich geärgert, mich nervös gemacht. Die grösste Kritik kommt von den Kunsthistorikern. Komischerweise ist noch nie jemand direkt auf mich zu gekommen und hat gesagt, das ist deshalb falsch, weil dies und jenes falsch gedacht ist. Sondern es wird immer nur gesagt, die Meinung, die Du da hast, die ist irgendwie ganz gut, aber wir sind ja schon viel weiter. Wir sind ja schon jenseits der Malerei.