Wie schon seit vielen Jahren verbringt Max Liebermann auch 1908 den Sommer wieder im holländischen Noordwijk. Hier malt er eine Serie seiner besten Strandbilder direkt vor der Natur. So erblickt man in unserem Blatt „Strandszene in Noordwijk“ eine für Liebermanns Kunst ganz typische Szenerie. Vor uns breitet sich die Weite des hellen Sandes aus. Ein Kind im Vordergrund mit seinem Spielzeug ist skizzenhaft angedeutet. Ansonsten blickt man einzig auf eine große grau-braune Fläche, die vom Wind leergefegt zu sein scheint. Sie korrespondiert mit dem lichten weiten Grau-Blau des Himmels, an dem sich breite Wolkenbänder entlang ziehen und die das obere Drittel des Blattes bestimmen. Dieses traute Zwiegespräch der Naturgewalten Erde, Wind und in der Ferne das Meer wird nur im Mittelgrund unterbrochen. Hier stehen in dichter Folge Strandkörbe nebeneinander, die mit ihren sperrigen Formen dem dreigeteilten Blatt einen anderen Rhythmus geben. Sie trotzen Wind und Wetter und bieten den verstreuten Badegästen Schutz. In ihrer Farbigkeit verbinden sie sich aber auch mit dem grau-braun-blauen Grundton, der das Blatt dominiert. Einzig die Kleidung einiger skizzenhaft gezeichneter Menschen setzt im Bild rote und blaue Punkte. Die Menschen erscheinen klein und bedeutungslos, nur noch als Farbflecken in der Weite der Natur.
Um die Jahrhundertwende gewinnen für Liebermann fragmentarische Bildnotizen gegenüber malerisch abgerundeten Blättern allmählich die Oberhand. Im Zusammenhang mit der Aufnahme von Themen aus dem modernen Leben treten an die Stelle von Tonigkeit zunehmend die weiße Papierfläche und der offene Strich. Das Pastell und das Aquarell, beides Techniken, die den Bedürfnissen nach unmittelbarer Äußerung und nach Farbe besonders entsprechen, rücken stark in den Vordergrund. Gerade bei den Schilderungen des Strandlebens, der Zoobilder, Wannseegärten und Alleen spielt das Pastell als Skizze, Kompositionsstudie oder freie Arbeit eine große Rolle. Wie keine andere Kunstform entspricht die suggestive, von ihrem Charakter her zur Abstraktion gezwungene Skizze den Vorstellungen des Impressionisten Liebermann. Als der Impressionismus auch in Deutschland zum Gemeingut geworden ist und das Skizzenhafte beziehungsweise Fragmentarische in hoher Gunst steht, sieht auch er gerade in seinen Zeichnungen und Pastellskizzen den Teil seines OEuvres, der seinem Ideal einer unmittelbar aus der sinnlichen Wahrnehmung schöpfenden künstlerischen Form am nächsten kommt. Liebermanns grundsätzlichen Äußerungen und Briefen zu Sezessions- und Akademieausstellungen ist zu entnehmen, dass er der Handzeichnung offenbar eine Schlüsselposition zuerkennt. Unter den eigenen Werken stehen ihm deshalb die Zeichnungen besonders nahe, die er als Quintessenz seines Schaffens und als Verständnishilfe für den Betrachter auffasst. Am prägnantesten äußert sich der Künstler 1929 vor der Berliner Akademie: „In der Zeichnung als der unmittelbaren Niederschrift des künstlerischen Gedankens offenbart sich die Phantasie des Künstlers reiner und klarer als im vollendeten Bilde. Leider nur zu oft lähmt die Arbeit die Phantasietätigkeit [...]. Der Zeichenstift folgt jeder momentanen Regung, jeder Stimmung und Laune des künstlerischen Schaffenstriebes: ihr vertraut der Künstler wie einem Tagebuche die Geheimnisse seines Herzens an [...]. Die Zeichnungen sind die Memoiren des Künstlers, deren Kenntnis jeder Erkenntnis seines Schaffens den Schlüssel bietet. Daher die Vorliebe des wahren Kunstfreundes für sie.“1)
Hier im Pastell scheint Liebermann dem französischen Impressionismus am nächsten, dem er entscheidende Impulse für seine Kunstauffassung und seine Maltechnik verdankt. Die Spontaneität des Malens wird größer, der Strich ist schneller gesetzt und das Momenthafte des Eindrucks ist erhöht. Dabei ist die Phantasie die Fähigkeit des Künstlers, den Eindruck der Natur umzusetzen. Darauf hat der Künstler seine ganze Anstrengung hin auszurichten.

Anmerkung.:
1) Rede zur Eröffnung einer Ausstellung in der Akademie im Herbst 1929, zitiert nach:„Max Liebermann, Jahrhundertwende“,
Ausst.-Kat., Nationalgalerie Berlin 1997, S. 93.