Christian Rohlfs

Während seiner langen Schaffenszeit findet Christian Rohlfs zu sehr unterschiedlichen Ausdrucksmöglichkeiten. Von der realistischen, dann impressionistischen und expressionistischen Manier gelangt er schließlich in den zwanziger Jahren zu einem reifen Altersstil, der sich einer Etikettierung entzieht. Besonders in den letzten zehn Lebensjahren, die er überwiegend in Ascona verbringt, weiß er seine Bildsprache ganz bewusst nochmals auf eindrucksvolle Weise zu steigern. Inspiriert wird er vor allem von dem für ihn ungewohnten südlichen Licht, dem milden Klima und der mediterranen Landschaft und Pflanzenwelt. Was den Maler bei den ersten Aufenthalten im Tessin 1927/28 so fasziniert, beschreibt seine Frau später: “Im Saleggi, der mit Birken und Gebüsch durchsetzten Maggia-Niederung, die uns an norddeutsche Flußwiesen erinnerte, fühlte er sich zuerst wohl; dann eroberten ihn die Blumen, vor allem die große Magnolie von San Materno und die Lotusblüten. Fahrten in die Täler mit den chinesisch anmutenden Felslandschaften und Wasserfällen, alten Kirchen und Burgen, Dörfern und römischen Brücken bezauberten ihn.“1)

Meist arbeitet Rohlfs im Freien, was aber nicht bedeutet, dass er nur in direkter Betrachtung des Motivs malt, sondern wie auch schon in früheren Jahren aus der Erinnerung. Das so Vergegenwärtigte wandelt sich in der malerischen Übersetzung zu einer neuen, bildnerisch geklärten Gestalt, die zwar noch auf die äußere Realität des Vorbildes Bezug nimmt, aber zugleich durch die individuelle Sichtweise des Künstlers auf das verweist, was gleichsam hinter den Dingen aufscheint. Die Natur dient ihm also lediglich als bloßes Material, das er mit Phantasie und Geisteskraft zu herrlichen Kunstgebilden umarbeitet.2)

Der Maler tut dies in den Werken aus dem Tessin, von denen das hier gezeigte ein wunderschönes frühes Beispiel ist, mit sicherer künstlerischer Freiheit. Wichtigstes Gestaltungsmittel sind ihm die Vereinfachung und Auflösung der Formen. Ohne den Magnolienzweig zu negieren, hebt er dessen Umrisslinien auf, lässt höchst einfühlsam Formen und Farben langsam hervorwachsen und gewinnt ihre Intensität aus den feinsten Nuancen. Die Entkörperung geht mit der Entmaterialisierung der Stofflichkeit einher, die Rohlfs mittels einer die gesamte Komposition überziehenden dynamischen und farblichten Netzstruktur3) erreicht. Nichts ist hier deutlich zu erkennen; das Motiv verbindet sich mit seiner Umgebung, taucht aus dieser hervor, um sich dann mit ihr zu einem atmosphärischen Farbenfluss zu vereinigen – erst aus der Ferne erschließt sich das Dargestellte. Es ist ein stetiges Entstehen, Verdichten, Durchdringen und sich einander Steigerndes – die Helligkeit der Blüte an den dunklen Blättern und deren satte Farben am beinahe durchsichtigen Luftraum.

Weniger eine „Ansicht“ der Magnolie, als vielmehr eine Erscheinung von Licht in unterschiedlichen Farbvibrationen und Intensitäten ist hier wiedergegeben. Das Licht fällt jedoch nicht auf die Blume herab, sondern schimmert und strahlt aus ihr selbst, aus ihrem Inneren heraus. Trotz der rhythmischen Spannung ruht sie eingebunden im Bildraum still für und in sich. Sie ist als Einheit hervorgehoben, aber doch so in die gesamte farbige Ausbreitung des Bildes eingebettet, dass sie gänzlich unaufdringlich bleibt und Distanz zum Betrachter bewahrt.

Anmerkungen.:

1) Helene Rohlfs zitiert in: „Christian Rohlfs, Blätter aus Ascona, 16 Tempera-Arbeiten“, Mit einem Geleitwort von Helene Rohlfs und einer Einführung von Paul Vogt, München 1955, S. 5.

2) Vergleiche Zitat von Christian Rohlfs, Ausst.-Kat. „Christian Rohlfs, Aquarelle – Temperablätter – Zeichnungen – Graphik“, Kunstverein Braunschweig / Kunsthalle Rostock / Staatliche Galerie Moritzburg Halle 1993, S. 201.

3) Dieses Streifenmuster erreicht Rohlfs, indem er die Wassertempera nach dem Auftragen wieder auswäscht, erneut Farbe aufträgt und dann unter anderem Bürsten zur weiteren Bearbeitung benutzt.